Cuadro teórico: la africanicidad y el cine diaspórico esmeraldeño

En este artículo argumentamos que el cine urbano esmeraldeño se comprende mejor como un arte diaspórico, entendido en el sentido halliano como un maleable imaginario, y como articulaciones palimpsesto de lo que De B'béri (2008) llama "africanicidad". Aquí explicamos qué queremos decir con estos conceptos gemelos.

Para entender nuestra propuesta teórica, es necesario conocer el contexto de la negritud en los Andes. Como han observado varios latinoamericanistas que estudian la raza y la etnia, en los proyectos de construcción de naciones en curso, muchas veces los afro-descendientes en América Latina ni siquiera ocupan la posición de la otredad, espacios tradicionalmente reservados para los pueblos indígenas (Wade 2000, 9). Asimismo, como señala Liliana Patricia Castañeda (2022) , en el contexto de los países andinos, el tema de los estereotipos de los negros en los cines nacionales a veces apenas es una problemática, en la medida que rara vez aparecen afrodescendientes en las pantallas. Con la borradura de las subjetividades negras en el "cine oficial", hacen falta nuevos imaginarios para concebir audiovisualidades "desde abajo".

Cabe recalcar que esta invisibilización fílmica contrasta con lo que se observa en la literatura nacional, especialmente en las obras del Grupo de Guayaquil de los 1930. Como señala Michael Handelsman (2001, 27) , las representaciones literarias de los afro-ecuatorianos eran variopintas en esas novelas canónicas. Algunos de estos autores caricaturizaban a los afrodescendientes, mientras que otros los trataban con simpatía. Esto se menciona solo para enfatizar cómo les va a los afroecuatorianos en la producción literaria en comparación con el cine nacional "oficial". ² Afirmamos que este descuido racializado de los cuerpos negros en el cine nacional resulta paradójicamente en algo productivo, pues da a los creadores del cine urbano esmeraldeño el poder historiográfico de explorar desde cero sus tradiciones, libremente, de la manera sui géneris descrita a continuación.

Por su parte, Hall sugiere una reconceptualización del concepto de diáspora para la era de la globalización. No existe una definición fija del término, pero lo cierto es que ocupa un espacio contestado, por lo que lo consideramos un marco propicio para conceptuar el cine urbano esmeraldeño. A lo largo de la historia de la humanidad, las diásporas se han referido a pueblos desplazados que construyen, lejos de su terruño, comunidades donde mantienen las culturas y costumbres de su tierra natal. En el siglo XX, la diáspora también tenía la connotación de pueblos que regresarían a las "tierras prometidas", en particular con el movimiento sociopolítico Back to Africa y el sionismo.

Para Hall, estos últimos ejemplos ilustran la "vieja" noción de diáspora (Andrews 2025, 20). En su redefinición, la diáspora se convierte en una identidad cultural dinámica y productiva en la que los creadores marginados -entre sus ejemplos se incluyen varios fotógrafos rastafaris y jamaiquinos y artistas visuales afrobritánicos de mediados del siglo XX- paulatinamente descifran sus verdaderas identidades, ocultas por el colonialismo, haciendo su arte. Al igual que la noción de africanicidad de De B'béri, la diáspora de Hall no es inmóvil, sino que está arraigada en la heterogeneidad y la diversidad, en contraste con esas nociones anticuadas de identidad diaspórica que se basan en una forma identitaria romantizada y esencializada.

Es más, esa imaginaria diaspórica afro conecta continentes y regiones. Paul Gilroy (1993) conceptualiza un imaginario afro -al que llama el "Atlántico negro"- para articular las formas únicas de hibridación entre las culturas blanca y negra que surgieron en la "modernidad". El Atlántico negro connota un nexo intercultural y transnacional que está en constante intercambio. La cultura afroamericana era impensable sin las tradiciones europeas, del mismo modo que las artes en Gran Bretaña eran inseparables de la cultura negra estadounidense.

La comprensión de africanicidad de De B'béri deriva tanto de Hall como de Gilroy. La vemos como una óptica apta, una heurística para que el sujeto relate lo transgeográfico. Como observa en su análisis del cine africano contemporáneo, la africanicidad "es un terreno discursivo, un terreno coyuntural para investigar prácticas específicas de expresión" (De B'béri 2008, 192). Para precisar la africanicidad, recurre a la noción foucaultiana de comentario, que postula la existencia de una articulación compleja de reconstitution (recreación). Para Foucault (1992) , el texto primario es siempre un tesoro que exige ser "reactualizado" y "recomentado" por otros textos, sean audiovisuales o escritos; en pocas palabras, invita a los "comentarios". Al esgrimir la africanicidad, un imaginario que se basa en maneras de expresión, vemos formas en las que emergen prácticas transgeográficas de identidad. De ahí, por ejemplo, que si bien las películas analizadas a continuación son específicas del contexto esmeraldeño, también son acogidas en lugares con grandes poblaciones afro dentro y fuera del país: en Colombia, Imbabura y Carchi (las dos últimas ubicadas en la serranía ecuatoriana), así como en el sector popular Isla Trinitaria (Guayaquil).

Así, pues, estas películas esmeraldeñas pasan a formar parte de, como describe De B'béri (2008, 196) , "un operador discursivo del comentario de una identidad negra no fija". Entonces, dada su naturaleza fragmentaria y su abandono por parte del Estado, la identidad afroesmeraldeña estaría menos interesada en las políticas identitarias a través de, digamos, el "africanismo", la "hibridez" o la "autenticidad" que en la más flexible "africanicidad". Mientras estos imaginarios antes mencionados prefieren nociones inmóviles de identidad, la africanicidad se preocupa por la autoexpresión ³ y explora las contingencias de la globalización.

Además, la maleabilidad de la africanicidad es compatible con lo que propone Bruno Nascimento (2018) en su estudio sobre la formación de la identidad mediatizada en la población afroecuatoriana del barrio quiteño Carapungo. Basándose en Jesús Martín-Barbero y en estudios de recepción, Nascimento arguye que los moradores afrodescendientes de esta poblada zona capitalina no son consumidores pasivos, sino agentes activos entrelazados en complejas mediatizaciones identitarias en curso.

En resumen, ante la relativa borradura de los afroecuatorianos en el cine ecuatoriano, consideramos la africanicidad, junto con la diáspora afro, herramientas propicias para concebir el cine urbano esmeraldeño. Ambos son imaginarios fluidos y dúctiles, lo que nos proporciona formas de visualizar la experiencia afroecuatoriana.

Contexto histórico: hacia un sector audiovisual esmeraldeño

Hasta el año 2015, Esmeraldas había producido quince películas (El Comercio 2015, párr. 1). Desde entonces, la cantidad de contenidos audiovisuales producidos por esmeraldeños ha crecido, principalmente con la llegada del Festival de Cine Negro Cimarrón en 2021, descrito en su página de Facebook como "un proyecto que ve en la narrativa cinematográfica un espacio de creación y resistencia desde la negritud". ⁴ Sin embargo, todavía es difícil hablar de un verdadero sector cinematográfico esmeraldeño.

Ese puñado de películas producidas antes de 2015 comparte características en la medida en que todas de ellas plasman la narcoviolencia y mitologías y/o imaginarios afroesmeraldeños, y en que muchos de sus actores, guionistas, productores y directores son originarios de esa provincia. Asimismo, la mayoría de los participantes en este sector son autodidactas. Cabe recalcar que estas películas se realizan totalmente al margen de la mirada estatal, ya que en esta provincia no hay financiación pública ⁵ para el sector audiovisual y mucho menos existen escuelas de cine (Morán 2018).

A nivel de producción, lo que une a estas películas es la improvisación. Según Julio Garcés (2024, entrevista personal), el 99 % del material que vemos en estos filmes es improvisado por los propios actores. Si bien el estilo de actuación no es profesional, hay algo innato y natural que da a las películas verosimilitud. Por su parte, Elías Cabrera (2024, entrevista personal) explica que ninguno de los actores involucrados en el cine urbano esmeraldeño "cobraría un centavo; todos colaboramos: la parte económica y logística toda salía de los medios de los actores y actrices en Ecuador [...]. Hay muchos talentos y personas que se han involucrado de forma empírica en estos proyectos audiovisuales. Nosotros con pocos recursos y con una sola cámara logramos filmar estas obras".

Al igual que otros sectores cinematográficos de bajo presupuesto en Ecuador, el cine urbano esmeraldeño surgió de la revolución digital de principios del siglo XXI, que democratizó la realización cinematográfica (Alemán 2009). La crisis económica ecuatoriana de finales del siglo XX, conocida como Feriado Bancario, dio lugar a la digitalización de la producción cinematográfica, lo que a su vez produjo un ecosistema dinámico de producción fílmica y piratería. Y como la provincia no contaba con una sala de cine desde los años 90 (El Comercio 2015, párr. 5), esto impulsó a los realizadores locales a crear su propia forma de expresión fílmica, a revitalizar una cultura orgánica del cine local. En la primera década de los 2000, en el auge de la producción de este sector, una producción cinematográfica costaba en promedio USD 5000 (párr. 13).

Durante este tiempo, Cabrera ya había establecido su productora, Corporación de la Cuadra, cuyos orígenes se remontan a 1992, cuando la formó en el cantón esmeralde-ño de Quinindé con un grupo de jóvenes músicos que se autodenominó Los Chicos del Barrio. El objetivo de esta organización siempre había sido fomentar la cultura musical y cinematográfica en la provincia (Cabrera 2024, entrevista personal). ⁶

En cambio, Garcés es el impulsor de la productora audiovisual Scout Producciones. Antes de dedicarse al cine, trabajó como videoperiodista desde principios de los años 90. Luego de filmar el incendio mortal que ocurrió en la Refinería de Esmeraldas en 1998, llamó la atención de los medios nacionales. Para Garcés, este suceso fue traumático, pero una vez superado decidió fundar su empresa, con la cual comenzó a realizar películas y contenidos para televisión. Sus primeras producciones incluyeron Aventureros, que se inspiró en la tendencia contemporánea del reality show, y Familia viajera, que trataba sobre las virtudes del turismo en Ecuador (La Hora 2007).

Como observa Garcés (2024, entrevista personal), en el cine urbano esmeraldeño incluso los cineastas más ingeniosos tenían dificultades para hacer películas sin presupuesto. En el primer decenio de los 2000, las autoridades estatales a nivel de prefectura y alcaldía no ayudaron a este sector emergente. "No creían en este tipo de producción", comenta. Pero una vez que los políticos locales vieron el éxito de la película Sueños 1, que analizamos a continuación, esto cambió. "El apoyo de la ciudadanía era tremendo. Vendían discos por dos dólares, pero muchos esmeraldeños pagarían más, hasta veinte. Fue un tipo de subasta. En los buses vendían un montón de las películas". La demanda de esa película fue tal que los productores hicieron 5000 copias para distribuirla. Llegaron a un acuerdo con la empresa de transportes Trans Esmeraldas para que el filme se proyectara en los buses interprovinciales.

Paradójicamente, la piratería también ayudó a este sector, pues una copia ilegal de Sueños 1 terminó en manos del destacado actor esmeraldeño Jhonny Obando, quien residía en Nueva York en aquel momento. Obando quedó tan impresionado con la película que decidió contactar a Garcés y su equipo de producción. Sugirió que hicieran una secuela. Para esta producción, el elenco y el equipo eran internacionales, de Colombia y Estados Unidos. Además, Obando trajo como parte del reparto a la famosa actriz dominicana Evelyn Jiménez. Garcés (2024, entrevista personal) describe la secuela como una producción internacional, lo que también puede entenderse como un proceso translocal, una característica clave de la africanicidad y de la diáspora afro.

Análisis de películas: hacia una africanicidad esmeraldeña Raíces del Pacífico (2020): ubuntu como una forma de africanicidad

El hilo conductor de este docudrama dirigido por Julio Garcés es la fundación del icónico Centro de Arte Popular Raíces del Pacífico, "símbolo de resistencia y esperanza", ubicado en el sur de la ciudad de Esmeraldas. Contada en flashbacks, la historia, que tiene lugar en 2012, está narrada desde la perspectiva de una de las miembros fundadoras, quien explica a un grupo de jóvenes el establecimiento del centro que llevó a cabo seis años antes. Ella narra la esmerada formación de los hacedores del baile y la música afro que componen la primera generación de esta agrupación afroesmeraldeña. Se centra específicamente en las pruebas y tribulaciones de un grupo de marimberos que luchan por participar en un certamen. Los jóvenes se enfrentan a diversos contratiempos, como familiares que insisten en que no participen en estas actividades culturales tradicionales debido a la falta de recursos y a la violencia. El personaje de Rodrigo, uno de los miembros del colectivo, sufre una caída y luego lucha por pagar las facturas médicas necesarias para su tratamiento. En otra escena, otro marimbero, Christopher, se ve afectado por una puñalada mortal de un grupo de ladrones. Los jóvenes son transportados repentinamente al mundo de los muertos y los dioses ofrecen ayuda a Christopher con la condición de que mantengan vivas estas tradiciones culturales. El grupo regresa a su tierra y puede competir en el concurso de música, lo que hace exitosamente para dar como resultado la formación del centro.

Cabe señalar que el ambicioso proceso de la formación del centro es tan histórico como la misma filmación de la película, que duró casi una década. Además, Raíces del Pacífico tiene verosimilitud e indexicalidad, ya que la mayoría de las escenas fueron filmadas en barrios del sur de Esmeraldas, donde residen muchos miembros del centro (El Comercio 2020).

A través de estas manifestaciones culturales, el centro pretende prevenir el involu-cramiento de la juventud local en la delincuencia y que sea afectada por la desocupación. La iniciativa del centro "nació de la visión y el compromiso de un grupo de gestores culturales afroesmeraldeños" (Cheme 2024, párr. 1) dirigido por el saxofonista Gower Torres, presidente del centro, quien también actúa en la película interpretando al personaje de Andrés, una versión ficticia de sí mismo. Partiendo de una forma estética sui géneris -específicamente la combinación de documental y recreaciones-, Garcés desdibuja las líneas entre la realidad y la ficción, el pasado y el presente, recordándonos, siguiendo la teoría de De B'béri, cómo los artistas afro trabajan con estos textos como materia prima, actualizándolos constantemente.

Además, el centro busca preservar y difundir expresiones culturales afroesme-raldeñas como la marimba, el bombo y el cununo, estilos musicales que abarcan tanto Esmeraldas como Tumaco, en el norte de Colombia. De hecho, como se señaló anteriormente, estos imaginarios transnacionales y translocales de lo afro -aquí nos referimos justamente a esta lengua vernácula cultural binacional- son la esencia de la africanici-dad y la diáspora. De B'béri (2008) considera las enunciaciones de la africanicidad en el cine como una práctica heurística continua que se sitúa translocalmente, un movimiento de devenir o un proceso de constante cuestionamiento. Más que cualquier definición ontológica fija, ese concepto evita así una única ubicación geopolítica o cultural. Aunque Raíces del Pacífico se desarrolla en el sur de la ciudad de Esmeraldas, las luchas de los jóvenes representados tienen implicaciones para la diáspora africana en Colombia y más allá, lo que ejemplifica cómo funcionan tanto la diáspora afro como la africanicidad en este contexto esmeraldeño.

Además, reivindicar y poner en primer plano estas costumbres y tradiciones afro-ecuatorianas como centrales para la ecuatorianidad tiene un poder simbólico: debe entenderse como una respuesta a que los medios de comunicación mainstream de Ecuador ignoren o caricaturicen a las figuras afrodescendientes. Como observa Shantal Vallejo (2016, 28) , los mass media son espacios en los que "la élite blanca y blanco-mestiza ha reproducido una ideología ecuatoriana de identidad nacional que proclama al mestizo como el prototipo de la ciudadanía moderna ecuatoriana", e invisibiliza las cosmologías indígenas y afrodescendientes. Las costumbres y tradiciones plasmadas en Raíces del Pacífico pueden ser interpretadas como una réplica a esta naturalización de lo blanco-mestizo como "esencia" de la ecuatorianidad.

Asimismo, el encuadre narrativo de la película podría describirse en una palabra. En la apertura se utiliza el término ubuntu, vocablo sudafricano, para caracterizar la cos-movisión de estos artistas del centro. En la filosofía sudafricana tradicional, el concepto de ubuntu enfatiza la colectividad y la interconexión de todos los individuos y sus responsabilidades mutuas hacia los demás y su entorno. Para Joan Golding (2016, 87) , "los africanos negros indígenas describen el ubuntu a través de la oralidad, incluidas representaciones performativas de [su] experiencia". En lo audiovisual, la autora conecta el espíritu de ubuntu y su "comunalidad relacional" con los sectores cinematográficos grassroots africanos, como Nollywood en Nigeria (127). ⁷ Aquí vinculamos el ubuntu a la africanicidad afroecuatoriana articulada en la película; como vemos, los artistas actualizan o comentan estas tradiciones para las nuevas generaciones.

Finalmente, como observa El Comercio (2020, párr. 16), en la película "se plasmó la fusión de música urbana con la danza tradicional de Esmeraldas, en la que participan músicos de rap y otros géneros urbanos que se escuchan desde hace diez años en [la provincia]". Esto significa que, según la africanicidad, como "textos" abiertos, estas tradiciones están siendo repetidamente "comentadas" por estos hacedores. Se explica al principio de la película que la cultura tradicional esmeraldeña está en peligro y mucha gente no la ayuda ni la respeta. Igualmente, se advierte que en Esmeraldas actúan fuerzas siniestras y la dura elección es entre la oscuridad (narcoviolencia) y la ligereza (cultura).

Figura 1 Thais, la narradora de Raíces del Pacífico, contando su historia a la próxima generación de artistas.

Fuente: Garcés (2020).

Mitos afro 1 (2011): proyectando contramitos cimarrónicos

Esta historia de terror, dirigida y escrita por Elías Cabrera, se divide en dos películas. La primera se analizará a continuación. Mitos afro 1 actualiza algunos aterradores personajes folclóricos de Esmeraldas -el Duende, el Bambero, la Gualgura y el Riviel- volviéndolos relevantes para el público contemporáneo. La premisa puede resumirse como los esfuerzos de una comunidad rural por contraatacar a estos espíritus malvados. De hecho, tales intentos comunales era una práctica común en Esmeraldas en los siglos pasados. Cuando los hombres no regresaban del monte, los familiares y amigos se juntaban, armados con escopetas y perros, para intentar ahuyentar a estas fuerzas malignas (El Comercio 2014). En la película, el Duende acecha a Jhajaira, una joven campesina que es novia del también campesino Faustino. El Duende la tienta con joyas, que ella percibe como una opción para que ella y Faustino puedan salir de su rutina. El filme termina en suspenso estableciendo la escena para la secuela. El joven se enfrenta al Duende, quien tiene a Jhajaira cautiva. Faustino agarra el infaltable sombrero del Duende, esencial a su identidad, y amenaza con romperlo si no le devuelve a la joven. El Duende está de acuerdo, pero parece que Jhajaira ya está poseída, presumiblemente transformada en la Tunda, una mujer esmeraldeña monstruo que comparte algunas características con los vampiros.

En el contexto del nuestro marco teórico, del despliegue de estas figuras, podemos vislumbrar cómo Cabrera plasma estos personajes semióticamente para suscitar, en última instancia, un replanteamiento de las imágenes estereotipadas de los cuerpos negros. Magdalena Madany de Saá (2000, 40) nota cómo Stuart Hall concibe al racismo "como una estructura de poder, conocimiento y representaciones que utiliza la significación en forma narrativa para asegurar la legitimidad del control social, para fijar 'naturalmente' las posiciones en la jerarquía social". Lo mismo podría decirse de la forma en que los afroecuatorianos aparecen en gran parte de la televisión y el cine "oficiales" de Ecuador.

Así, por ejemplo, con su recurso a lo mitológico, Mitos afro ofrece un contraejemplo de cómo los realizadores afroecuatorianos reelaboran narrativas convencionales e imágenes de sus subjetividades. Madany de Saá continua: "Las identidades y sus representaciones son constantemente imaginadas y re-imaginadas, actuadas y re-actuadas dentro de situaciones específicas y dentro de contextos socioeconómicos y políticos que siempre cambian y que proveen espacios para sus negociaciones y re-negociaciones, sus definiciones y re-definiciones" (40). Asimismo, como se explora a continuación, Cabrera proporciona una reconfiguración de leyendas afroecuatorianas mitificadas.

En este análisis argumentamos lo siguiente. Haciendo uso de la africanicidad, consideramos que Mitos afro 1 se convierte en un terreno discursivo fértil en el que tales íconos aterradores pueden ser transformados míticamente para la historicidad colectiva. En primer lugar, hay que recalcar que estas cuatro figuras forman parte indeleble del imaginario colectivo afroesmeraldeño. Como observa la investigadora Tanya Ramírez, "-existan o no- estos seres son parte de la cultura afroesmeraldeña, incluso, de la enseñanza de las tradiciones orales del pueblo afro. Estas criaturas tienen el poder de maldecir a sus víctimas, convirtiendo a sus presas en depredadores" (en El Comercio 2014, párr. 7). Asimismo, estos mitos son el tema de muchas composiciones musicales, décimas ⁸ y poemas afroesmeraldeños.

Dado este trasfondo sociocultural, junto con la ubicuidad de estos íconos en la provincia, era impactante que Cabrera plasmara estos arquetipos en el cine esmeraldeño urbano. Cabe señalar que trabajó esmeradamente en esta producción, haciendo investigación de campo, dialogando en zonas rurales con esmeraldeños que supuestamente habían tenido experiencias con estos demonios. Él y su equipo eligieron cuidadosamente los lugares de rodaje y se decidieron por la parroquia de Tabiazo, que tiene un historial con estos espíritus que se remonta a principios del siglo XX. Esta película fue un éxito entre el público en general: en el país se vendieron más de 80 000 copias en disco, junto con su secuela, y se exhibió en múltiples festivales de cine independiente (Cabrera 2024, entrevista personal). ⁹

Siguiendo la propuesta de Hall, podemos observar cómo el modo en que Cabrera presenta a estos personajes invita a su reconsideración semiótica. Así, por ejemplo, el afro-ecuatoriano Ibsen Hernández (2018) caracteriza a estas figuras como parte de lo cimarrónico. Comentando específicamente sobre la Tunda, sostiene que ese arquetipo puede interpretarse como parte de un "proyecto político [...] para que entiendas la necesidad del cambio y de la transformación social" (en El Comercio 2019, párr. 2). En lugar de comprender a estos personajes literalmente como fuentes de miedo, Hernández sugiere que los entendamos como recordatorios de la constante necesidad de cambio social de lo afroecuatoriano. Propone que enlacemos estos espíritus a lo cimarrónico, para que sean reconsiderados como rebeldes que construyen los palenques ¹⁰ libres. En otras palabras, aterrorizan a la población local para ponerla en alerta y luchar por el cambio social.

Mientras que La Tunda ha sido históricamente mitificada como una figura que ataca a las poblaciones afro de Esmeraldas y el sur de Colombia, Hernández (2018) plantea que este personaje debe repensarse alegóricamente como una fuerza antiesclavista para inspirar a los afroesmeraldeños después de la manumisión de la esclavitud, en 1851. Argumenta que comprendamos a la Tunda como una suerte de feminidad monstruosa -aunque no utiliza ese término, originalmente acuñado por la estudiosa de cine de terror Barbara Creed- que desafía los dictados del patriarcado racista. Sin justificar ninguna de las conductas asesinas de la Tunda, ni de ninguno de estos otros monstruos, su comportamiento puede entenderse en el contexto del legado de la esclavitud. O sea, la esclavitud dio origen a monstruos, como la Tunda, que todavía acechan a estas comunidades, recordándoles la perentoria necesidad de liberación como proyecto en curso.

A continuación, situamos mitológica e históricamente a cada uno de estos personajes, para luego describir cómo les va en la película. Así, los colocamos en nuestro argumento central.

Como sugerimos aquí, la representación de estas figuras por parte de Cabrera no debe interpretarse literalmente, sino como una forma de sacudir al espectador. Podría decirse que se propone un "comentario" de ellas para que parezcan relevantes al público afroecuatoriano contemporáneo, con lo que transmite la necesidad de un cambio social, como sugiere Hernández.

Figura 2 El Duende se acerca a Jhajaira para tentarla con joyas.

Fuente: Cabrera (2011) .

Finalmente, una de las características de Mitos afro 1 es que no se sabe con certeza en qué año se ambienta. La ausencia de tecnología actual como los teléfonos móviles le da un aire atemporal. Y esta arista concuerda con lo que dice Garcés: esos espíritus están muy presentes en el pueblo esmeraldeño ahora. "Todavía hay mucha gente ahí que tiene encuentros con esos personajes", anota. "Ellos están allí. [Muchos esmeraldeños] han migrado a otros países y otras provincias, trayendo estos mitos consigo" (2024, entrevista personal). O sea, estos fantasmas son propicios para este análisis de la africanicidad esmeraldeña, pues ponen en conversación el pasado con el presente. El resultado es una posición fragmentada del sujeto, lo cual para Hall es la esencia de la diáspora afro, una tónica común en el cine afro universalmente.

Sueños 1 (2007): la diáspora afro representándose a sí misma

Como ya hemos comentado, Sueños consta de dos partes. Aquí analizamos la primera cinta. Dirigida por Garcés y escrita por Cabrera, este icónico filme del cine urbano esmeraldeño relata las cruentas guerras de pandillas de los años 90, que tuvieron lugar en el valle de San Rafael y en la Cueva de los Tayos (Tiwintza). Como explica Garcés hacia el final de la película, rompiendo la cuarta pared, Sueños 1 está basada en hechos reales, pero los nombres están cambiados. Filmada en locación, fue una producción ambiciosa, de más de 450 actores (Morán 2018, 14).

Garcés se centra principalmente en la vida de tres jóvenes: el prometedor futbolista David, el aspirante rapero Junior de la Cuadra y el perdido Christopher. Los tres se ven afectados por el mundillo esmeraldeño. Lo que los une es que luchan por realizar sus sueños en un entorno precario, donde la violencia es una amenaza constante. En las primeras secuencias, Garcés alterna entre las vivencias de estos tres jóvenes. Paralelamente a ellos, trata de la competencia mortal entre tres líderes mafiosos -Wapza, Jhon Par y Piolín-, ¹¹ ellos mismos raperos, su conflicto por el control del territorio y su enfrentamiento con la Mafia Negra. Tras una serie de traiciones entre los pandilleros, Sueños 1 concluye con un tiroteo masivo entre los miembros de las bandas, en el que muere la mayoría de los implicados. Un personaje que sobrevive es Christopher, que es salvado por su padre.

Un tema importante de Sueños 1 es la representación del afroesmeraldeño en los mass media de Ecuador. En su análisis de imágenes de afroecuatorianos, Shantal Vallejo (2016, 19) observa: "En las representaciones surge el discurso dominante que prevalece en un espacio o en una época determinada de la historia y que tiende a permanecer a lo largo de esta debido a las ideas que se mantienen a través de las formaciones discursivas". La autora destaca específicamente la importancia de los medios de comunicación como vehículo de tal formación del discurso racializado a partir del cual las personas dan sentido al mundo.

Sueños 1 puede interpretarse como un contrapunto a esta tendencia discursiva. Esto se hace evidente especialmente en la secuencia de créditos finales, con la mencionada ruptura de la cuarta pared, donde se nos muestra a Garcés trabajando con su cámara y comentando la producción de la película. Puede entenderse como un llamado a la necesidad de que los afroesmeraldeños se representen a sí mismos fuera de la mirada blanco-mestiza. Además, la trayectoria del director en los medios de comunicación le da credibilidad para hacer tal llamado.

Garcés usa esa misma técnica antes en la película, en la que él mismo es mencionado como productor del concurso para el programa de Ecuavisa Estrellas del futuro. Allí se presenta como una opción para que los jóvenes salgan de la rutina. Esto se convierte en una subtrama importante en la narración, ya que Garcés intercala escenas de violencia de pandillas con el espectáculo televisivo, lo que sugiere que otro mundo es posible para Esmeraldas. Más adelante en la película, vemos a estos mismos jóvenes esmeraldeños participando en ese concurso en la televisión, mientras son observados y aplaudidos por sus compañeros.

Siguiendo nuestro marco teórico, las expresiones artísticas que vemos en Sueños 1, el rap y el baile, recuerdan el punto de Hall sobre la heterogeneidad de la diáspora afro en el sentido de que estas estéticas son específicas de la experiencia afroesmeraldeña y diferentes de lo que uno vería de los afrolatinos en otros lugares.

Además del antes mencionado cameo de Garcés, Sigifredo Quiñónez, corresponsal del Canal Esmeraldeño en la vida real, se retrata a sí mismo informando sobre la gravedad de la situación debido a la violencia pandillera y al hecho de que las autoridades estatales han desamparado a esta parte de Esmeraldas. Así, con esta tematización de Garcés de la cobertura y las representaciones mediáticas de los esmeraldeños, la película puede entenderse como un llamado a informar honestamente sobre la desesperada situación en la provincia y a intentar que esas voces afroesmeraldeñas sean oídas. Esto se convierte en una autorrepresentación que se opone a los estigmas y estereotipos que los medios y los cineastas blanco-mestizos han construido sobre las poblaciones afroesmeraldeñas.

Figura 3 El reportero Sigifredo Quiñónez, de Canal Esmeraldeño, entrevista a una moradora sobre el aumento de la violencia en Tiwintza.

Fuente: Garcés (2007).

Más aún, Sueños 1 aborda la ausencia del Estado. Queda claro que el Gobierno no ayudará a los artistas esmeraldeños en sus esfuerzos, una frase repetida por los pandilleros varias veces. Como afirma Wapza al principio de la película, el Gobierno no apoya a los raperos; así es como se ve a sí mismo: un artista. Tal cual ocurre con muchas cintas policíacas, aquí hay una explicación criminológica para las decisiones de estos personajes: debemos vincular su involucramiento en la criminalidad con el percibido abandono por parte del Estado. Wapza y su tripulación, que incluye a Christopher, deciden que robar a los habitantes de Tiwintza es el único camino para avanzar. Esto da inicio a una ola de atracos, representada gráficamente aquí, en que los moradores son victimizados y aterrorizados.

En conclusión, lo que vemos en Sueños 1 son expresiones orgánicas de la diáspora afro en Ecuador que, según el análisis de Vallejo (2016) , no percibimos en la televisión y el cine nacional, gran parte de los cuales está dirigida desde una mirada blanco-mestiza. Por otra parte, como señalamos anteriormente, la película puede leerse como un llamado a una cobertura mediática honesta de Esmeraldas a nivel nacional.