CONTRADICTORIAMENTE, ES PROBABLE que
reflexionar sobre Lispector (1920-1977) como una autora contemporánea no sea nada nuevo. Quizá
hasta sea algo obvio. En primer lugar, por un dato objetivable y difícil de eludir: la cercanía
temporal. Fallecida hace menos de 50 años, la autora ucraniano-brasileña tuvo su período de
escritura más prolífico a finales de la década de los 60 y durante los 70, hasta su muerte. Este
período, pos-Revolución cubana, fue en el que se configuró buena parte de las directrices de la
narrativa latinoamericana moderna, junto con un imaginario continental y su posterior
fractura.
1
En segundo lugar, por un razonamiento un poco más elaborado: buena parte de su narrativa
hace uso de los recursos literarios que se asocian a la literatura contemporánea, como la
reflexión permanente sobre el hecho literario y la elección de una escritura abierta. Y,
finalmente, por un dato poco comprobable: su literatura todavía se lee.
2
No me refiero a los centros académicos (donde también se lee), sino que sus libros todavía
se consumen. Se leen como se lee a los escritores del boom latinoamericano o de la
generación beat. Como una escritura compleja y que de algún modo seduce, como la punta
del canon que llega a las librerías y a las casas.
En este panorama, quisiera trabajar sobre las coordenadas de su
contemporaneidad. Reflexionar sobre qué elementos de lo contemporáneo se apropia Lispector,
cuáles deja de lado, y sobre los modos de esta apropiación. Mi propuesta es pensar que la
contemporaneidad en Lispector no es una de carácter temporal (del orden de la actualidad)
sino que es una contemporaneidad que se relaciona con lo geográfico (donde el punto de
tensión es la cercanía o, más precisamente, el acercarse). Sumado a lo anterior, este
escrito se propone como objetivo vincular la escritura de Lispector en relación con otros
escritores latinoamericanos de la época y a partir de sus procesos históricos, culturales y
estéticos. Este escrito pondrá el foco de su estudio en la novela A hora da estrela
(1977), pero se incluirán y se tendrán en cuenta también otros momentos de la obra de
Lispector.
LAS COORDENADAS DE LA ESCRITURA: LITERATURA CONTEMPORÁNEA Y METAFICCIÓN
En su libro Mutações da literatura no século XXI, Leyla
Perrone-Moi-sés resume exhaustivamente buena parte de las características de la llamada
literatura contemporánea, y su estudio puede servir de guía para articular esta
discusión. El planteo inicial es sencillo: ya no es posible definir con facilidad qué es la
literatura y qué no. Lo que detecta Perrone-Moisés es un cambio en el acceso y la producción
de la literatura durante el siglo XX:
Hasta el siglo XIX, la
cultura era un privilegio de una élite social, y el "pueblo", ocupado con la mera
subsistencia material, no tenía acceso a ella. Bajo la hegemonía de la burguesía y con
la instauración de las sociedades democráticas en Occidente, la cultura se convirtió en
un bien común, potencialmente al alcance de multitudes [...]. En la práctica, esto no
ocurrió como se esperaba, porque un nuevo concepto de cultura evidenció la contradicción
entre tradición y modernidad, lo viejo y lo nuevo, preservación y destrucción. (2016,
29-30; traducción libre)
La dialéctica que había trazado Tinianov (2012) para
pensar la evolución literaria, según Perrone-Moisés, ya no funciona por el nuevo acceso y
masificación de la literatura. Con su ingreso a la industria cultural, ya no podría hablarse
de corrientes, tendencias o de una historia literaria por la abundancia de su producción
(hecho que se profundiza con la cultura digital).
Este es un diagnóstico similar al que realiza Ludmer en Aquí América
Latina. Una especulación al estudiar la producción cultural argentina luego de 2001.
Según Ludmer (2020), la industria cultural y la centralidad de los medios
masivos de comunicación producen lo que ella denomina como fábrica de realidad: "La
imaginación pública fabrica realidad pero no tiene índice de realidad, ella misma no
diferencia entre realidad y ficción. Su régimen es la realidad ficción, su lógica el
movimiento, la conectividad y la superposición, sobreimpresión y fusión de todo lo visto y
oído" (31-2). Se pierde el índice de realidad, afirma Ludmer, dado que, por un lado,
los medios de información ya no comunican los hechos de la sociedad sino que los fabrican.
Por el otro, Ludmer detecta una zona de la literatura que vuelve indiferenciables literatura
y realidad o el autor y la obra, dado que le aplican a la literatura una drástica operación
de vaciamiento. Ella está pensando, principalmente, en las novelas de Cesar Aira (La
villa), Daniel Link (Monserrat) y Fabián Casas (Ocio). En la narrativa
de María Moreno, Mario Bellatin y la poesía de Tamara Kamenszain. Este doble proceso que se
da en la contemporaneidad, de mediatización de la realidad y vaciamiento del texto
literario, genera (en palabras de Ludmer) una realidad sin referentes precisos y una
literatura sin metáforas o, como se comentó más arriba, una pérdida del índice de realidad.
Este escenario, según Perrone-Moisés, genera que una parte de la
literatura, frente "al tsunami de la industria cultural", haga de la diferencia una
zona de resistencia. La diferencia literaria -como trinchera desde la que la literatura se
defiende- hace que esta tome buena parte de sus características actuales. Una de ellas es la
metaficción, es decir, la reflexión, en contextos literarios, sobre los elementos con los
que se escribirá la obra (personajes, escenarios, narrador, escritor), sobre temas
propiamente literarios y la abundancia de referencias literarias o de lo que Genette (1989) llama intertextualidad. A partir de estos
procedimientos, las obras insisten y reafirman su pertenencia a la literatura.
A hora da estrela explota, principalmente, las reflexiones sobre la escritura de la
misma novela. No hay referencias literarias o una intertextualidad muy marcada o
explicita.
3
La principal cualidad metaficcional de la novela de Lispector son las reflexiones de la
misma obra acerca de su escritura. Esto ocurre sobre todo en el inicio, donde ocupan un
espacio central. Dos citas para mostrarlo: "La historia -determino con falso libre arbitrio-
tendrá unos siete personajes y yo soy uno de los más importantes de ellos, claro. Yo,
Rodrigo S.M." (Lispector 2011, 13), y poco más adelante:
Pretendo, como ya insinué,
escribir de modo cada vez más simple. Además, el material del que dispongo es parco y
demasiado sencillo, las informaciones sobre los personajes son pocas y no muy
reveladoras, informaciones estas que penosamente llegan desde mí para mí mismo. Es un
trabajo de carpintería. (14)
Además de estas reflexiones, otro rasgo metaficcional de la novela (propio
ya de la escritura de Lispector) es la exacerbación de los elementos literarios, que llegan
hasta la ironía. El ejemplo más claro de eso son la decena de subtítulos que dan inicio a la
novela, pero al interior del texto esos elementos no son menos llamativos. El marco de la
novela, que inicia con las reflexiones sobre la narración y sus dificultades, el problema de
cómo empezar y, en el final, la angustia de terminar, dejan al descubierto la enunciación
como pura narración. Esos son momentos en que la escritura hace de la narración pura
performatividad, que llega casi al grotesco.
Con la categoría de personaje ocurre otro tanto parecido. En Lispector,
los personajes solo existen en el marco de la escritura y, por ello, su momento de génesis
es la escritura misma -lo cual es remarcado por la novela. En A hora da estrela, esto
queda reflejado en la primera aparición de Macabea, en la que se la muestra mirándose al
espejo. En ese punto, es cuando el narrador deja lentamente de reflexionar sobre la
escritura de la novela y su narración, para empezar a contar la historia de la nordestina.
Entonces, se muestra a Macabea mirándose al espejo.
4
Esta es una referencia al momento de reconocimiento de uno mismo que da inicio a la
subjetivación, como fue teorizado por Lacan (2009) en "El estadio del
espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica" (99-100). El inicio de la historia de Macabea, mostrándola frente al espejo,
es una manera de remarcar el inicio de su existencia a partir del comienzo de la novela, y
por ello remite al momento de su subjetivación. Y, en ese reconocimiento, ella se define y
se piensa a sí misma: "Enseguida pasó esa ilusión y observó la cara toda deformada por ese
espejo ordinario, la nariz vuelta enorme como la de un payaso con nariz de cartón. Se miró y
pensó al pasar: tan joven y ya oxidada" (Lispector 2011, 21).
Este momento inicial, como momento de génesis y subjetivación del
personaje, ocurre en varios momentos de la obra de Lispector. Así sucede en A paixão
segundo G.H., donde la protagonista comienza desesperada por el total
desconocimiento de su persona, hasta que se da un nombre por las iniciales que vio en sus
maletas: G.H. Otro momento de este proceso, más cercano al de A hora da estrela,
ocurre en su relato "A bela e a fera ou a ferida grande demais", que también inicia con
su protagonista mirándose al espejo:
Cuando se vio en el espejo
-su piel trigueña por los baños de sol hacía resaltar las flores doradas cerca del
rostro en sus cabellos negros-, se contuvo para no exclamar un "¡ah!" -pues ella era
cincuenta millones de unidades de gente hermosa. Nunca hubo -en todo el pasado del
mundo- alguien que fuera como ella. Y luego, en tres billones de billones de años -no
habría una joven exactamente como ella.
Como sucede en A hora da estrela, la protagonista comienza por
reconocerse a sí misma frente al espejo como si fuera la primera vez que ve su imagen, y
posteriormente se define y da una identidad ("Eu sou uma chama acesa!"). En todos estos
casos, el inicio del relato como momento de subjetivación del protagonista funciona para
remarcar el carácter plenamente literario de sus personajes, dado que muestra que ellos
existen en el marco de la obra y de la lectura. En ese sentido, en Lispector el simple uso
del personaje (como también ocurre con la narración o la titulación) es un motivo para
problematizar la categoría misma, haciendo de cada elemento de la novela un momento de
reflexión metaficcional.
De más está decir que los recursos metaficcionales no son algo nuevo en la
literatura. Es posible encontrar reflexiones de la obra sobre sí misma en Don Quijote
de Cervantes, o en el clásico poema de Lope de Vega "Un soneto manda a hacer Violante"
(1617). Las inclusiones del autor en el relato (que Perrone-Moisés cataloga como un recurso
metaficcional) y las referencias al momento de escritura aparecen ya en la literatura
medieval, como ocurre con El Conde Lucanor de Don Juan Manuel y en Libro de buen
amor, de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, en los inicios de la literatura en habla
hispana.
Como se dijo más arriba, la recuperación de los recursos metaficcio-nales
en la contemporaneidad tienen la función de insistir en la pertenencia de un texto a la
literatura como forma de resistencia de esa escritura. En el momento de escritura de A
hora da estrela se daba, además, un proceso de crisis de la representación y de la
mimesis en las letras latinoamericanas.
5
El ejemplo más explícito de esto es la narrativa de Saer y el perspectivismo que toma
su literatura en los años 70 (como en El limonero real y en Nadie nada nunca),
mostrando lo inagotable que puede ser el número de formas de contar un mismo hecho. Otro
síntoma de esta crisis de la representación, que lleva a las reflexiones sobre la propia
escritura y la metaficción, puede hallarse en Cortázar, en su célebre novela Rayuela,
que se encuentra plagada de menciones a la escritura de una obra (que sería la misma
novela) y reflexiones sobre cómo escribirla. Pero este punto de tensión puede encontrarse
perfectamente resumido en su relato "Las babas del diablo" que, como Lispector, sobre el
inicio se pregunta por los problemas y la posibilidad de su escritura:
Puestos a contar, si se
pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a
máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aquí
el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Contax 1.
1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella
-la mujer rubia- y las nubes. Pero de tonto solo tengo la suerte, y sé que si me voy,
esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas
que tienen las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de
todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. (Cortázar 2013, 283)
"Uno de todos nosotros tiene que escribir -afirma sobre el final
Cortázar-, si es que todo esto va a ser contado" (283), que es como decir que no puede
escribirse sin una subjetividad que cree el relato, o sin pasar por el momento de escritura.
Esta crisis en la representatividad que se da en una zona de la literatura latinoamericana
de aquella época se relaciona con el "desencanto cubano" que se daba a finales de los 60 (lo
cual mina los cimientos de una fugaz identidad latinoamericana en la cual buena parte de los
escritores se reconocían), y la posterior ola de regímenes militares que terminaron por
socavar cualquier posibilidad de una revolución izquierdista.
6
Sarlo (1987) vincula esta crisis de la representatividad con los
regímenes autoritarios de la siguiente manera:
Si el discurso del régimen se
caracterizaba por cerrar el flujo de los significados y, en consecuencia, indicar líneas
obligadas de construcción de sentido, proporcionando un modelo comunicacional pobre y
unidireccional, en el cual un elenco muy reducido de figuras agotaban las
representaciones de lo social y lo individual, de lo público y lo privado, del presente
y de la historia, los discursos de la literatura podían proponer una práctica justamente
de sentidos abiertos, de cadena que no cierra, de figuraciones abundantes. (328)
El problema, entonces, es cómo contar. Cómo representar en el contexto de
pérdida de identificación política y continental que buena parte de los escritores
latinoamericanos de aquella época sufrían, y que los procesos dictatoriales (que en el caso
de Brasil se inicia aún antes, a mediados de los 60) vienen a dar el golpe de gracia. Una
solución a este problema sobre cómo narrar es la que estudiamos en Lispector y ahora con
Cortázar: la salida metaficcional. Dejar asentada la duda, el problema sobre cómo puede
escribirse la ficción. Lispector (así como también Cortázar) es contemporánea en este punto
porque queda atrapada en la interjección de una crisis de la representatividad literaria
propia de los 70 y el naciente problema de la identificación y reafirmación literaria. Ambos
problemas se inscriben, entonces, en la metaficción particular de sus textos, que la hacen
contemporánea de su época, pero también de la nuestra.
METAFICCIÓN Y AUTOFICCIÓN: DOS POLOS PARA PENSAR LO CONTEMPORÁNEO
Otra característica que Perrone-Moisés reconoce en la literatura
contemporánea es su tendencia hacia la autoficción, lo que en nuestra tradición crítica se
conoce como literaturas del yo. Uno de los mayores aciertos de Perrone-Moisés es
diferenciar categóricamente las literaturas del yo de la me-taficción (aunque lo haga sin
una mayor explicación). Esto sucede en el momento en que desarrolla la autoinclusión del
autor al interior de la obra como procedimiento metaficcional, que aclara: "Esa forma no se
identifica con la autoficción, porque no se trata de ficcionalizar una biografía, sino de
atribuir al personaje que tiene el mismo nombre del autor, y a otros personajes reales,
datos existenciales evidentemente falsos" (2016, 123; traducción libre). Perrone-Moisés
remarca la diferencia entre ambos procesos, y el foco de esta diferencia parecería radicar,
por un lado, en la tendencia de la autoficción a presentar los datos del autor como
verdaderos y, por el otro, en el uso de categorías literarias de la metaliteratura para
diferenciarse de "lo real" (diferencia personaje-autor/persona-autor). Para explicar esta
diferencia es conveniente regresar a las reflexiones de Ludmer (2020)
sobre la posautonomía literaria.
En un momento de Aquí América Latina, Ludmer reflexiona sobre las
literaturas nacionales contemporáneas pensándolas como literaturas autónomas, y las describe
de la siguiente manera:
Las ficciones del 2000
insisten todo el tiempo en decir "soy literatura" y representan casi siempre algún
escritor o alguien que escribe en su interior. Usan todo tipo de marcas literarias:
personajes escritores, personajes lectores, autorreferencias y referencias a la
literatura. La escritura dentro de la escritura, la literatura dentro de la literatura,
la lectura dentro de la lectura... El procedimiento pareciera remarcar cierta autonomía
literaria en un momento en que esa autonomía es amenazada por la economía y las
fusiones: en un momento en que el libro es una mercancía como cualquier otra o una parte
de la industria de la lengua [... ] Imaginemos entonces un sistema literario más o menos
autónomo, un orden de tensiones, un conjunto de visibilidades en movimiento donde las
ficciones se agrupan por sus tiempos y los tiempos de las ficciones agrupan a los
escritores. Los escritores son "la realidad" (el personajes real que la temporalidad
necesita para moverse en la realidad ficción). (108)
Ludmer percibe un campo literario que se aproxima a las reflexiones de
Perrone-Moisés sobre la literatura contemporánea y la metaliteratura: a partir de su
insistencia en autoproclamarse literatura, la cual es su manera de defenderse de una
economía cultural que tiende a hacerla desaparecer. Ludmer agrega varias aristas a este
problema. En primer lugar, pensarlo en términos de literaturas nacionales y de campos
literarios. Ve en esta "endogamia literaria" también factores sociohistóricos y locales, de
circulación y sociabilidad literaria. En segundo lugar, aproxima este planteo al problema de
la autonomía literaria, es decir, a la cuestión de la posibilidad (simbólica) de la
literatura para definirse y decidir su función en la sociedad, y de su capacidad (económica)
para sostenerse a ella y a sus actores.
Pero lo que Ludmer verdaderamente busca en Aquí América Latina es
reflexionar sobre las literaturas posautónomas, es decir, sobre una zona de la literatura o
un tipo de escritura a las cuales
No se las puede leer como
literatura porque aplican a la literatura una drástica operación de vaciamiento: el
sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin
indecidibilidad (o, como dice Tamara Karmenszain, "sin metáfora"), y es ocupado
totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura, son ficción y realidad. (172)
Las literaturas posautónomas son, para Ludmer, textualidades que se
producen en un sistema literario globalizado, cosmopolita, que dibuja lo que ella llama la
"isla urbana" o la "gran aldea global" (hoy diríamos glocal). En este sistema, las
categorías clásicas de la teoría literaria (autor, personaje, narrador, novela, etc.) ya no
funcionan para explicar sus producciones. Ellas se alejan de la metaficción, de las
literaturas nacionales ("salen de la trinchera") para convertir la literatura en escritura y
así acercarla a lo cotidiano y a la experiencia.
Link (2009), en su lectura sobre el libro de Ludmer y el problema de la
posautonomía literaria, encuentra un "yolleo" en la literatura contemporánea, y comenta que
"la posautonomía de la literatura no sería, en mi perspectiva, sino manifestaciones de un
mismo deseo (cito a Giordano) "de experimentación de la propia rareza". Es, por cierto, lo
que se llama queer, que es otra forma de conceptualizar lo neobarroco" (409). Hay, en
este sentido, un vínculo entre esta escritura que se inserta en la experiencia (o, más
precisamente, en lo que Ludmer llama real ficción), que abandona las categorías y las
referencias específicamente literarias, con las literaturas del yo y la autoficción.
Es interesante pensar este problema a partir de A hora da estrela,
porque allí se vuelve complejo y contradictorio. Como se comentó más arriba, en
Lispector la subjetivación es una cuestión recurrente en su obra. En varios momentos, como
ocurre en A hora da estrela, esto se combina con la primera persona de la narración.
Allí, como se mostró, la escritura se pregunta por la narración misma, pero a la vez que se
preocupa por el discurso narrativo se pregunta por el lenguaje como elemento de
subje-tivación y autoconstitución: "Discúlpenme, pero voy a seguir hablando de mí, que soy
mi desconocido y al escribir me sorprendo un poco más porque descubrí que tengo un destino"
(Lispector 2011, 14).
El lenguaje se piensa, como en Benveniste (1997), como
la posibilidad para la constitución del sujeto y desarrollo de un relato personal.
7
Sus narradores acercan el momento de escritura al relato y, como en la descripción de
Link, buscan la experimentación con la propia rareza. Por supuesto, un requisito mínimo de
las literaturas del yo es la identificación del autor-narrador-personaje, junto con la
coincidencia del nombre propio; todos elementos ausentes en A hora da estrela. Existe
una mediación en la enunciación, entre la experiencia y la obra, a partir de la creación de
Rodrigo S.M. como narrador. Por ello, sería más apropiado hablar en Lispector de una
experimentación sobre la primera persona en tanto instancia de subjetivación y
autopercepción.
El escritor ecuatoriano Pablo Palacio (1906-1947) es un caso interesante
acerca de la experimentación sobre la primera persona, en un período previo al de la
masificación de las literaturas del yo. En "La doble y única mujer", el escritor
vanguardista narra desde la perspectiva de una(s) gemela(s) siamesa(s), y lo que ocurre es
que la escritura avanza forzando la gramática y la semántica del español a su límite para
desplegar, a la vez, al relato y a su protagonista:
Mi espalda, mi atrás, es, si
nadie se opone, mi pecho de ella. Mi vientre está contrapuesto a mi vientre de ella.
Tengo dos cabezas, cuatro brazos, cuatro senos, cuatro piernas, y me han dicho que mis
columnas vertebrales, dos hasta la altura de los omóplatos, se unen allí para seguir
-robustecida- hasta la región coxígea. Yo-primera soy menor que yo-segunda. (2006, 46)
El relato se propone, en este sentido, representar la deformidad de su
protagonista a partir de su dificultad enunciativa. Fuerza y experimenta sobre la primera
persona para construir a su protagonista que es, a la vez, el tema del relato.
En la obra de Lispector, por su parte, la enunciación de Rodrigo S.M. se
produce a partir de un doble movimiento. Si por un lado la narración experimenta sobre sí
misma y acerca la experiencia escrituraria al relato, esto se realiza manteniendo las
categorías clásicas de la literatura, lo cual permite la reflexión sobre las mismas. La
primera persona, tanto en Lispector como en Palacio, nunca deja de ser una experimentación
en tanto que instancia narratológica o, de nuevo con Benveniste, una posición discursiva
que, dialógicamente, determina un yo, un tú y un otro. En su literatura, ambos
escritores hacen uso de aquello que Perrone-Moisés considera la esencia de la autoficción,
el hecho de que:
Cuando narramos nuestra vida
o algún acontecimiento de ella, alimentamos autoficciones. Son ellas las que garantizan
nuestra estabilidad como sujetos individuales, las que nos permiten dar un sentido a
nuestro pasado y planear nuestro futuro. Sin embargo, este sujeto individual y estos
sentidos, pasados o futuros, son siempre provisionales, siempre imaginarios en el
sentido psicoanalítico. Y cuando esta narrativa pretende ser literaria, la distancia
entre el discurso y la realidad es aún mayor (traducción libre).
Perrone-Moisés reconoce que la principal característica del discurso
autoficcional -más que la verdad biográfica de los hechos- es su capacidad de generar
subjetividad y de dotar al individuo de relatos. Lispector, así como también el cuento de
Palacio, no toma de la autoficción la obligación de escribir sobre la propia vida, pero sí
el hecho de que el relato y el sujeto se escriben a la vez.
8
Se evidencia, entonces, que la distinción que marca Perrone-Moisés entre
metaficción y autoficción, se vuelve aquí un proceso abigarrado y complejo que muestra los
elementos y las contradicciones de lo con-temporáneo.
9
En Lispector, los distintos rasgos de lo contemporáneo se amontonan, se ponen juntos y
se acercan. Opta por una escritura íntima, corriente y en primera persona, sin dejar
de remarcar su carácter literario. Hay, en este sentido, un tratamiento escriturario de las
categorías literarias que las vuelve inestables.
10
El lenguaje tiende a lo cotidiano y a la proximidad con el lector. Los enunciados son
temporales o son provisorios y, como se verá, esto afecta también a las identidades en
Lispector, que se vuelven variables, momentáneas. Nómades.
CARTOGRAFIAR LA LENGUA: EN BUSCA DE UNA GEOGRAFÍA POBRE
En una recopilación de cartas de viaje recientemente publicada se
encuentra, al inicio, una carta dirigida al entonces presidente Vargas, fechada el 3 de
junio de 1942, en la cual, Lispector solicita la nacionalidad brasileña. Allí, ella se
presenta como
Una rusa de 21 años de edad y
que está en Brasil hace 21 años menos algunos meses. Que no conoce una sola palabra de
ruso y que piensa, habla, escribe y vive en portugués, haciendo de su lengua una
profesión y apoyándose en ella para todos sus proyectos futuros, próximos o lejanos. Que
no tiene ni padre ni madre -el primero, así como las hermanas de quien esto firma,
brasileño naturalizado- y que no se siente atada de modo alguno al país de donde vino,
ni siquiera por haber escuchado relatos sobre él. (2021, 42)
Me gusta la idea de pensar a Lispector como una huérfana que solo posee la
lengua, cuyo único proyecto es el lenguaje y que tiene el portugués como la deuda que
contrae con el Estado brasileño. Ella es extranjera, nació nómade. Brasileña sin papeles o
rusa que habla una lengua extraña.
¿Hasta dónde Macabea no es esa chica, pobre y solitaria, una huérfana que
migra a Río, y que su único capital es la lengua, una lengua que no comprende o que
comprende de a partes, y a la que busca aferrarse? Durante la novela, la caracterización de
Macabea la vuelve desagradable. Ella es mugrienta, sin gracia, está enferma y se alimenta
mal. Pero, sobre todo, su construcción se realiza desde la carencia: "Están los que tienen.
Y están los que no tienen. Es muy simple: la muchacha no tenía. ¿Qué no tenía? Apenas eso
mismo: no tenía. Si se entiende, bien. Si no, también está bien. ¿Pero por qué me ocupo de
esta muchacha cuando lo que más deseo es trigo puramente maduro y oro del estío?" (Lispector 2011, 21). Desde allí, desde la carencia y dentro de sus
posibilidades, ella busca y aspira por una vida mejor.
Macabea, la nordestina, proviene del Estado de Alagoas en la región del
Sertón brasileño y, como tantos otros, migra a un gran centro urbano como Río de Janeiro en
busca de trabajo y una vida mejor. En "O cosmopolitismo do pobre", Santiago
(2004) analiza los flujos migratorios brasileños durante la modernidad. Sostiene que
en la actualidad
Gracias a la democratización
de los medios de transporte, el horizonte del campesino desheredado de tierra y del
cuidado de los animales se amplió. Se le presentó la posibilidad de una emigración fácil
hacia los grandes centros urbanos, que se habían vuelto carentes de mano de obra barata.
Los pobres son anacrónicos de otra manera, ahora en contraste con el espectáculo
grandilocuente de la posmodernidad, que los convoca en sus tierras para el trabajo
manual y los alberga en barrios deplorables de las metrópolis. (51; traducción libre)
Los migrantes brasileños "seguem o fluxo do capital transnacional como um
girassol", exclama poco más adelante.
Macabea es la chica del Sertón que viaja a la gran ciudad en busca de una
vida mejor, pero allí tiene un trabajo decadente, comparte un cuarto pequeño con otras
chicas, nunca puede estar sola y no puede alimentarse bien o pagarse un doctor. Pero ella
sueña con mejorar, quiere ser una estrella y encontrar un gran amor. Lo único que posee la
dactilógrafa, su capital más preciado, es la lengua. Una lengua que no comprende o comprende
a medias, pero a la que se aferra. Por ello, al escuchar palabras que no comprende en Radio
Reloj ella le pregunta insistentemente a Olímpico su significado: "-En esa radio ellos dicen
cosas como 'cultura' y otras palabras difíciles, por ejemplo: ¿qué quiere decir
'electrónico'?" (Lispector 2011, 36).
En esos mismos años, el crítico uruguayo Ángel Rama también migra, pero en
su caso, por el golpe de Estado de 1973 que le impide regresar a su país, por lo que se
exilia en Caracas. En su Diario (1974-1983), Rama manifiesta su malestar
generalizado. Por sentirse viejo, por la enfermedad de su esposa, Marta Traba, por la
decadencia de la literatura latinoamericana en la época dictatorial y del ambiente
intelectual en Caracas. Como Macabea, Rama se aferra con todas sus fuerzas a una lengua, una
lengua vacía: "¿Dónde el error? Si esta libreta sirviera para descubrirlo (y soy algo
escéptico) se justificaría el esfuerzo de atenderla, haciendo un hueco en la vorágine
cotidiana" (2001, 65).
En su exilio, Rama se obstina en continuar su diario, que escribe sin
saber por qué como un personaje de Becket, pero que afirma no poder dejar. En su diario
sobrevive una cultura latinoamericana y una identidad del escritor latinoamericano que es la
de los 60. Rama busca en su pasado una identidad, así como Macabea la busca en el futuro, y
para ello ambos exploran el lenguaje. Lo buscan, lo retienen y lo archivan, como las
anécdotas con escritores e investigadores latinoamericanos que Rama junta en su diario o las
palabras que Macabea escucha y busca con todas sus fuerzas conservar. Son fragmentos de
identidad, porque en la experiencia migrante la lengua es un elemento central de
identificación cultural y afectiva, que se encuentra permanentemente acechada.
En el artículo mencionado más arriba, Santiago sostiene que se da una
hibridación cultural, un sincretismo o una transculturación a partir de los flujos
migratorios internos de Brasil de mediados de siglo. Un multiculturalismo que el
Estado-nación buscará apaciguar imponiendo una cultura oficial: "El multiculturalismo que
reorganiza los elementos dispares que se encuentran en una determinada región planificada
por el Estado nacional a través de un sistema de cuotas, siempre ha tenido como referencia
invariable la retórica del fortalecimiento de las 'comunidades imaginadas' ". (2004, 57;
traducción libre).
La nordestina tiene la marca de Alagoas. Ella se encuentra reseca,
marchita. Posee "seus pequenos óvulos tão murchos" (Lispector 2013, 41),
"o corpo quase murcho" (65) y hasta "sua vida murcha" (39). Macabea lleva el desierto del
Sertón dentro, y ella será la falta, la chica que no tiene, la chica pobre que no entiende
la lengua, siempre que el modelo sea el centro urbano y sus ciudadanos los blancos de la
ciudad. Ella es la marca de la carencia y la pobreza siempre que el modelo sea acercarse al
centro urbano y tomar su cultura. Como sostienen Silveira y Oliveira al estudiar el tema
social en A hora da estrella, "Existen muchas Macabeas por el país buscando más vida
en sus hogares humildes. La obra permite múltiples miradas; Macabea representa al pueblo
nordestino que migra a la gran ciudad y reproduce un cotidiano simple, pisoteado e
invisible" (Oliveira y Silveira 2020, 259; traducción libre).
Un poco más atrás, las investigadoras habían explicado que "Incorporándose
en el recorrido de esta migrante, la autora nos lleva a reflexionar sobre su llegada a Río
de Janeiro, su proceso personal de migración, rememorado como la criatura que en la tierra
sería la más extranjera posible y que, al mismo tiempo, nos 'conmoviera'" (257; traducción
libre).
"Inserindo-se no percurso dessa migrante, a autora nos leva a refletir
sobre sua vinda para o Rio de Janeiro, seu processo pessoal de migração, rememorado qual a
criatura que na terra seria a mais estrangeira possível, e que ao mesmo tempo nos
'comovesse' ". Macabea es la extranjería. Como la protagonista de A paixão segundo G.H.,
que descubre su nombre en una valija, la nordestina hace del viaje, la migrancia y la
extranjería una identidad. La nordestina corre el eje de Río de Janeiro y lo vuelve un lugar
extraño.
Como se afirma en la cita más arriba, "existem muitas Macabéas". El
personaje se construye a partir de un doble proceso en el cual, por un lado, reúne las
características esenciales del nomadismo llevadas a su realización más general: la carencia,
el movimiento y la lengua como el último elemento que conserva la identidad cultural del
migrante. Por el otro, esto se da a partir de la realidad sociohistórica particular del
Brasil de mediados de siglo XX. Macabea es, entonces, la unidad mínima de la pobreza,
representa la condición cosmopolita y mundial de la subalternidad en la peculiaridad de la
geografía brasileña. Con ello, Lispector imagina y hace disponible un Río de Janeiro como
aldea global.
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